Le titre de votre ouvrage fait référence au Salon des Refusés, dont l’héritage, expliquez-vous, a été « déterminant dans l’Histoire ». En quoi a-t-il constitué un moment fondateur ?
Au fil des ans le Salon, qui a tendance à favoriser toujours les mêmes et exclure ceux qui sortent des conventions, va générer des mécontentements. Pour répondre à la colère des artistes qui ne sont pas sélectionnés, en 1863 Napoléon III crée une nouvelle exposition, le Salon des Refusés. Je n’ai trouvé aucune femme qui y ait été exposée. Elles seraient donc Les Refusées des refusés et d’une certaine manière à travers cette exposition elles se seraient construites vraiment en marge. Le titre renvoie aussi à l’idée que, plus largement dans l’histoire de l’art, et aujourd’hui dans la création contemporaine, les femmes, et les minorités de genre, sont majoritairement refusées, refusées pour leur rapport à la création, refusées pour leur art, pour leur technique…
Cette invisibilisation des femmes, cette inégalité d’accès au monde de l’art, ont-elles toujours existé en France ou se sont-elles accentuées à ce moment-là ?
Les historiennes de l’art s’accordent vraiment à dire que l’exclusion des écritures de l’histoire de l’art ont vraiment lieu autour du 19e siècle. En faisant des recherches, je suis tombée sur des écrits de Pline l’ancien qui en 77 de notre ère écrit déjà sur les artistes femmes de l’époque de la Grèce antique et romaine. En 1300 Boccace parle lui aussi des illustres femmes artistes. Donc plusieurs ouvrages dans l’histoire ont prouvé qu’on s’intéressait à elles, qu’elles avaient beaucoup de notoriété, qu’elles réussissaient, que parfois elles réussissaient mieux que les hommes. Mais il y a eu une période, avec les fondations de notre ère contemporaine, où vraiment il y a eu consciemment une disparition, une suppression de ces femmes dans les ouvrages et dans l’histoire.
On aurait pu penser que la situation serait aujourd’hui plus favorable aux artistes femmes. Vous montrez pourtant que cela est loin d’être le cas…
Il y a heureusement eu quelques avancées, mais c’est quand même très lent. Aujourd’hui s’il y a 75% d’étudiantes en écoles d’art en France, seulement 20% d’artistes femmes sont représentées par les galeries d’art, 30 % dans les programmations d’expositions, et 6% dans les collections nationales des musées. L’écart est carrément vertigineux entre le nombre d’étudiantes et la représentation, la visibilité qu’on leur donne. Selon le ministère de la culture il faudra malheureusement attendre encore 120 ans, soit l’année 2146, pour voir cette égalité apparaitre. C’est aussi pour cela que j’ai écrit ce livre, pour tenter, à mon échelle, d’accélérer le mouvement.
Pour faire comprendre ce système inégalitaire, vous construisez chaque chapitre autour d’un duo d’artistes, dont la différence de trajectoire a été déterminée par le fait que l’une était une femme et l’autre un homme. Qu’en est-il par exemple du duo Rosa Bonheur / Eugène Delacroix ?
Effectivement la construction chapitrale permet d’expliciter à chaque fois un obstacle à l’égalité dans les carrières artistiques. Dans le cas de Rosa Bonheur et Eugène Delacroix, l’enjeu c’est l’accès à l’école et à la professionnalisation.
Née à Bordeaux en 1822, Rosa Bonheur est issue d’une famille très pauvre, elle a grandi dans une étable. A Paris, où sa famille s’est installée, elle n’a pas la possibilité d’aller aux Beaux arts qui n’ouvriront aux femmes qu’en 1899. Elle va apprendre la peinture d’abord en copiant les tableaux au Louvre, puis en allant dans les abattoirs aux bœufs et les marchés aux chevaux pour peindre d’après nature, puisqu’elle n’a pas non plus accès à des modèles vivants. Elle va donc vraiment construire toute sa pratique en autodidacte, et créer son propre style, sa place, en marge de l’institution.
En revanche son contemporain Eugène Delacroix a une carrière d’élite. Issu d’une famille parisienne très riche, il va au lycée Louis Le grand, puis aux Beaux arts. Il bénéficie d’un énorme réseau qui lui permet très tôt d’avoir des commandes de l’état, et de peindre des peintures de genre, de guerre ou de mission civilisatrice, considérées comme « la grande tradition ». Sa carrière se construit dans l’institution et répond à tous les codes académiques de l’époque.
Alors que Rosa Bonheur a de son temps été une artiste extrêmement connue, elle a même reçu la Légion d’honneur (la 2e attribuée à une femme en France), elle va être largement invisibilisée après sa mort, voire supprimée des écritures. Et aujourd’hui si Delacroix a son musée national, le Louvre ne lui a donné à elle que le nom de la crêperie du jardin des Tuileries. C’est un peu triste quand on sait l’apport énorme de son œuvre et toute l’agentivité qu’elle a mise dans la construction de sa carrière !
L’effet Matilda n’a pas non plus épargné les femmes artistes. On s’étonne même de la notoriété de certains artistes hommes, y compris contemporains, qui n’ont pas hésité à se réattribuer des techniques initiées par des femmes, voire certaines de leurs œuvres. Pourriez-vous nous en donner quelques exemples ?
L’effet Matilda, c’est ce phénomène qui invisibilise, en tout cas soustrait l’apport des femmes dans les domaines de la science, mais aussi de la création. C’est un phénomène que l’on trouve énormément dans l’histoire de l’art. J’en donne quelques exemples dans le livre et notamment celui de Janet Sobel et Jackson Pollock.
Janet Sobel est une ukrainienne réfugiée aux Etats unis à New York avec ses enfants. Elle se met assez tardivement, à 40 ans, à la peinture, et est repérée par une immense galeriste de l’époque Peggy Guggenheim qui va l’exposer dans sa galerie en 1943. Janet Sobel peint allongée au sol et projette sur ses toiles, posées au sol, des éclaboussures de peinture.
Un des visiteurs de l’exposition est Jackson Pollock. Il trouve la technique extrêmement intéressante, abandonne le chevalet, pose sa toile au sol pour faire lui aussi des projections de peinture. En 1945, il expose ses tableaux, dans la même galerie, et tout le monde va s’accorder à dire qu’il est l’inventeur de cette technique du dripping, le reconnaître comme pionnier dans le style et dans tout un courant d’expressionnisme abstrait. Janet Sobel va être décrédibilisée, et considérée comme un simple accident d’histoire. Il y a à la fois vol conscient, plagiat, mais aussi organisation par tout un milieu de l’invisibilisation du travail d’une femme, car c’est aussi les historiens et critiques d’art de l’époque qui vont participer à ce truchement de l’histoire.
On pourrait aussi citer l’exemple de Piet Mondrian exploitant les formules mathématiques et les doubles lignes inventées par sa consœur Marlow Moss ; Le Corbusier s’attribuant l’invention du système de coulissement de la Chaise longue basculante de Charlotte Perriand …
Mais comment un tel détournement a-t-il pu être possible ?
Sur le marché d’art, la côte est beaucoup plus importante pour les hommes que pour les femmes. On considère qu’il y a un « rabais du genre ». Donc quand on décide de réattribuer des œuvres, qui ont été mal attribuées à des artistes hommes dans l’histoire de l’art, à des femmes, directement elles perdent la valeur. Donc beaucoup de collectionneurs, de conservateurs mettent la pression pour que ces redécouvertes n’aient pas lieu, même quand elles sont indiscutables.
Aujourd’hui, on s’efforce tout de même d’aller vers davantage de reconnaissance, de parité. Mais vous parlez d’« inclusivité de façade ». Cette parité ne serait en réalité qu’en trompe-l’œil ?
Oui en trompe-l’œil, et dysfonctionnelle. Par exemple il y a désormais une pression du ministère de la Culture pour des quotas, pour des 50/50 sur les programmations financées par l’état. Mais on se rend compte qu’une exposition d’artistes femmes va durer un peu moins longtemps qu’une exposition d’artistes hommes, ou se dérouler dans un espace plus petit. On va défendre une parité sur l’année, mais en mettant dix artistes femmes dans la même exposition collective, et le reste de l’année des artistes hommes dans des expositions personnelles…
Cette inclusivité de façade relève du « tokénisme », une pratique qui consiste à utiliser des minorités et des femmes artistes comme outil marketing pour se prévaloir d’un vernis de communication inclusive et vendre des places. Aujourd’hui les médias annoncent qu’il y a trois artistes femmes présentes au Grand Palais, mais le reste de l’année personne n’écrit qu’il y a trois artistes hommes présents au Grand Palais, et pour cause ! Et c’est encore pire quand il s’agit de personnes non blanches : on va se dire inclusif parce qu’on a mis dans son exposition une artiste noire … sur trente artistes.
Cent vingt ans pour atteindre la parité entre les artistes femmes et hommes, c’est bien long ! L’Ecole pourrait-elle aider à accélérer cette progression ?
Bien sûr. Au lycée on parle de l’histoire de l’art. Par exemple dans les cours d’histoire géo, on va présenter l’histoire au travers d’œuvres, et déjà là, il y a un regard, et un choix possible. On montre souvent des œuvres d’hommes, faites avec le regard d’un homme, mais on peut choisir des images réalisées par des femmes. De la même manière, dans les cours d’histoire de l’art, très jeune on va étudier d’abord les classiques, les Courbet, les Monnet etc. et passer à la trappe toute la contribution et toute la présence des artistes femmes. On peut faire autrement.
Quand je suis entrée en école d’art, dans la bibliographie officielle de référence, il y avait la célèbre Histoire de l’art de Gombrich qui cite 220 artistes, et parmi eux, une seule femme. Les livres qu’on nous impose à la lecture quand on entre dans ces études, ce sont des livres qui effacent les femmes. Dans tous les cours, en fait, dès qu’il y a un usage d’images, peintures, lithographies, gravures, photographies … il peut y avoir une réflexion portée sur son origine et sur une alternative possible.
Aujourd’hui les filles représentent 79,6 % des élèves en classe d’arts plastiques en terminale : qu’auriez-vous envie de leur dire ? N’y allez pas, allez-y quand même ?
Bien sûr, allez-y ! Mais allez-y en conscience. Moi ce livre je l’ai un peu écrit aussi pour la Anne d’il y a 20 ans qui commençait ses études en école d’art. Si j’avais eu conscience de tout cela, cela aurait pu être libérateur. Car j’ai vraiment ressenti une trahison en me rendant compte, au sortir de quinze ans d’études d’art, qu’on ne m’avait raconté qu’une moitié de l’histoire.
Donc, bien sûr il faut continuer. Il faut dire ce qu’on a à dire, il faut peindre ou créer de la manière dont on a envie de créer. Et il faut trouver ses lignées, ses anciennes, à qui se raccorder pour développer son identité parce que c’est cela aussi l’enjeu. Un essai graphique comme celui d’Eva Kirloff Une place est une belle ressource qui pourra aider ces lycéennes à y parvenir. Parce que si on n’a pas en école de modèle femme, en tant que femme, c’est difficile de s’identifier sur les expériences, la carrière. Il faut pouvoir trouver des modèles pour s’inspirer et pour s’inventer.
Propos recueillis par Claire Berest
Crédit photo : Astrid di Crollalanza
